盛唐氣象，一半是空前富強的唐帝國的文治武功，一半是璀璨的詩歌、繪畫、藝術(shù)上的絢爛多姿與思想上的兼收并蓄海納百川。具體到繪畫上，具有遠見卓識的政治人物正逐漸喪失其浩浩蕩蕩的藝術(shù)感染力，取而代之的是崇尚時尚之風的新藝術(shù)形態(tài)的崛起。女性肖像畫，尤其“宮苑仕女”圖也就成為了盛唐的一道耀眼奪目的時代投影。而中國十大傳世名畫《唐宮仕女圖》之《虢國夫人游春圖》便是其中最具傳奇性和神秘色彩的代表。

(資料圖)

每一幅國寶名畫背后都有一段傳奇的故事。我們知道《虢國夫人游春圖》相傳為唐宮廷畫師張萱所作，原作已經(jīng)散佚，今存世的為宋徽宗摹本。而針對畫中人物八馬九人，誰是虢國夫人？馬隊行走在哪里？沿途有怎樣的風景？畫中應該是什么季節(jié)？至今仍存在巨大爭議，學者們對這幅畫的主題依然眾說紛紜，尚無定論。中央美術(shù)學院教授黃小峰在其新作《虢國夫人游春圖：大唐麗人的生命瞬間》（以下簡稱《虢國夫人游春圖》）就試圖破解這一千古謎題。他以《虢國夫人游春圖》為經(jīng)，以名畫解讀為緯，串聯(lián)起唐宋繪畫的歷史，不僅是藝術(shù)史，而且是文化史，生活史，甚至是動物馴化史。作者具有深厚的學術(shù)素養(yǎng)，卻不端著架子，從畫作細節(jié)入手，娓娓道來。又如偵探般抽絲剝繭，融合古今研究成果，為我們深刻闡釋名畫的前世今生。

往昔如異域，與古畫建立聯(lián)系

黃小峰強調(diào)：英國作家哈特利（L.P.Hartley）有一句名言:“往昔如異域。”（The?past?is?a?foreign?country）作為現(xiàn)代觀眾的我們和《虢國夫人游春圖》之間相隔的是近千年的文化變遷。因此，當我們觀看《虢國夫人游春圖》的時候，需要重新建立起和過去的聯(lián)系。而建立聯(lián)系不僅要從細部的時間、地點、人物等方面入手，整個時代的歷史特征與藝術(shù)風向也應放在同等重要的位置。

芝加哥大學教授、著名美術(shù)史家巫鴻在他的《中國繪畫》中指出：初唐到盛唐繪畫中的女性圖像沿著三個基本方向發(fā)展，一是從“古式”變?yōu)椤敖袷健薄齻儾辉俦憩F(xiàn)歷史或幻想中的角色，而是以所著時裝表現(xiàn)當下現(xiàn)實中的女子;二是“去政治化”——她們不再是節(jié)婦、孝女或仙人，而是以宮闈麗人為典范的俗世女子;三是“偶像化”——她們不再是敘事性繪畫中的人物，而是以其獨立的存在占據(jù)整個畫面。把握這三個變化，對理解以張萱、周昉為代表的女性題材繪畫大師的創(chuàng)作尤為重要。人物畫領域，畫圣吳道子遒勁有力的線描，雄渾的壯麗之美，已臻“窮丹青之妙”的化境。而張萱卻用筆工細綿密，設色明凈，是一種細膩嫵媚的綺麗之美。

盛唐時期，宮廷繪畫全面發(fā)展，品位日益秀麗典雅，主題擴展至青綠山水、綺羅仕女、花鳥、蟲草和鞍馬。而人物畫從宗教到世俗，從神話到鮮活的個體，由從屬于主題的背景到以人物為中心，藝術(shù)風格和表現(xiàn)技巧更加豐富，飽滿，對后世產(chǎn)生極大影響，延及五代和兩宋。張萱所作《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》即是其中代表。黃小峰也認為：以虢國夫人為代表的唐代貴族女性騎馬出行這個題材，是在跨越晚唐與北宋的歷史文化語境之中逐漸形成的繪畫傳統(tǒng)，是唐與宋的混合體。

格物致知，厘清謬誤

張祜的《集靈臺·其二》：虢國夫人承主恩，平明騎馬入金門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊。以對虢國夫人細致的描寫流傳于世。虢國夫人迥異于唐朝濃妝艷抹而素顏出眾的形象也就此深入人心。《集靈臺》甚至被誤認為是杜甫所作。黃小峰經(jīng)過細致的考證認為：張祜是一位中晚唐二線詩人。當時的文壇名流白居易、元稹都看不上他。根本沒機會出仕更遑論接觸宮廷秘辛，作為一個比虢國夫人晚八十年的詩人，實在是一首臆造之作。且在蜀刻本《張承吉文集》中有收入《集靈臺》詩，在虢國夫人一首下有注釋：“又云杜甫，非也。”南宋刊刻的這部張祜文集中即給出了明確的答案。

據(jù)史料筆記《明皇雜錄》載：楊貴妃姊號虢國夫人，恩寵一時，大治宅第。棟宇之華盛，舉無與比。所居韋嗣立舊宅，韋氏諸子方午偃息于堂廡間，忽見婦人衣黃羅帔衫，降自步輦，有侍婢數(shù)十人，笑語自若，謂韋氏諸子曰：“聞此宅欲貨，其價幾何？”韋氏降階曰：“先人舊廬，所未忍舍。”語未畢，有工數(shù)百人，登東西廂，撤其瓦木。韋氏諸子乃率家童，挈其琴書，委于路中，而授韋氏隙地十數(shù)畝，其宅一無所酬。虢國中堂既成，召匠圬鏝，授二百萬償其值，而復以金盞瑟瑟三斗為賞。后復歸韋氏。大意是說虢國夫人大興土木四處圈建豪宅，已故宰相韋嗣立的舊宅被她看上了，韋氏子孫還在堂前午休，就被問賣不賣宅子，虢國夫人在得到否定的回答之后仍然讓數(shù)百人的施工隊直接進行強拆，而只是將十幾畝荒地作為強買強賣的置換。黃小峰通過分析，發(fā)現(xiàn)諸多疑點。從韋嗣立在長安終老的第三子、官居正四品的韋濟在朝廷的地位、754年去世的時間點、長安宣陽坊以及興化坊的空間方位等諸多方面，駁斥了虢國夫人強占嗣立舊宅的說法。并認為這是“安史之亂”各種想象性和道德性的觀點左右了人們對虢國夫人形象的理解。黃小峰進一步指出：盡管如今我們已經(jīng)很難完整而客觀地勾勒出虢國夫人的歷史形象，但后代人基于各自立場而講述的虢國夫人負面故事，值得我們?nèi)ブ斏骺创?/p>

宋代書畫鑒賞家、畫史評論家郭若虛的《圖畫見聞志》在中國美術(shù)史上有舉足輕重的地位。郭若虛按照繪畫門類所比較的古今優(yōu)劣之中，“士女”和“牛馬”是唐朝留給后世最重要的藝術(shù)遺產(chǎn)。《虢國夫人游春圖》不僅畫中人重要，畫中的馬同樣意義非凡。我們已經(jīng)知道現(xiàn)存的《虢國夫人游春圖》不可避免摻雜了北宋皇家畫院的風韻。但是圖中之馬仍然雄壯健美，富有盛唐特色。和唐朝畫馬大師韓干的手筆如出一轍。杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》中批評韓干，“干唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”就是指這種風格而言，其實也是從初唐到盛唐的重要轉(zhuǎn)變，時風所尚，并非韓干之過。黃小峰還從馬的毛色、品種、鬃毛式樣、馬具的紋樣上分析了騎乘者身份以及《虢國夫人游春圖》為宋摹本的證據(jù)。并且得出如下富有洞見的結(jié)論：盡管唐代藝術(shù)中的駿馬圖像一定影響了這幅畫（《虢國夫人游春圖》），但這種細致描繪是以宋代社會中“格物致知”的思想風氣為背景的，體現(xiàn)出宋代藝術(shù)的創(chuàng)造性。

“穿鑿附會”的悲哀

詩歌、文學和繪畫共同參與塑造了一個后世嚴重誤解的虢國夫人形象。虢國夫人楊玉瑤在歷史上一直和楊玉環(huán)深度綁定，成為驕奢淫逸、禍國殃民的代名詞。杜甫在《麗人行》中形容其為“炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔！”更是極盡諷刺。北京大學李志生副教授的《唐虢國夫人：文本與日常生活》中提到：楊貴妃的“女禍”外延，還涵括了她蔭及的楊氏外戚。其中，虢國夫人又以她的張揚、跋扈與奢縱，而更為其時的史家、文人所關(guān)注，對她的相關(guān)負面記載比比皆是。可以說，楊貴妃與虢國夫人兩姊妹（也可將韓國與秦國二夫人涵括于內(nèi)），是繼趙飛燕、趙合德姊妹之后的又一“女禍姊妹花”。

甚至在明朝文本《隋唐演義》中，虢國夫人被描述為放蕩亂情的淫婦，其與安祿山亂情導致了楊國忠與安祿山的對立，從而成為安史之亂爆發(fā)的導火索。虢國夫人憑一己之力攪動大唐帝國幾大關(guān)鍵政治人物，致使大唐江山幾近被安史之亂傾覆。黃小峰也認為：（在眾多詩歌中）虢國夫人被想象成一個充滿情欲的主體。對于虢國夫人的這種想象在唐宋以后的朝代中不斷放大，最終在明清時代成為一個情色形象。在道德和歷史的語境下對這個貴族女性進行了進一步的污名化。單憑一個受寵擅權(quán)的外戚女子，就能斷送一座江山，也是古代儒家文人在父權(quán)制的框架下，穿鑿附會，欲加之罪何患無辭的一個可笑的對女性戕害的枷鎖。

魯迅在《且介亭雜文》中有清晰的認識：我一向不相信昭君出塞會安漢，木蘭從軍就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施治吳，楊妃亂唐的那些古老話。我以為在男權(quán)社會里，女人是決不會有這種大力量的，興亡的責任，都應該男的負。但向來的男性的作者，大抵將敗亡的大罪，推在女性身上，這真是一錢不值的沒有出息的男人。

中國古代社會對圖像的重視程度日趨放大，到宋朝繪畫已經(jīng)成為和文字記載同樣重要的歷史文獻。一如黃小峰教授所言：古畫連接的是歷史與現(xiàn)實。《虢國夫人游春圖》背后是唐朝頂級貴婦的日常生活，酌金饌玉、華服美袍、錦天繡地的豪宅、山呼海嘯的出游。這些都是畫面背后，歷史深處，值得我們?nèi)ネ诰虻募毠?jié)。

從千古名畫中發(fā)現(xiàn)美，發(fā)現(xiàn)文化的賡續(xù)與傳承，與古人在丹青卷軸中相遇，回望純粹而久遠的文明，而不是將王朝興衰的命運強加在個別女性的頭上，穿鑿附會地把“禍國殃民”的標簽加在女性身上。虢國夫人已經(jīng)隨風而逝，盛唐也在鼓角錚鳴中遠去，興亡更迭已成灰，只有丹青余淚痕。

□格瓦拉

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